di Johann Merrich*

Propellente della storia dell’umanità, la conoscenza della tecnologia concede la supremazia di un gruppo di individui sugli altri; il progresso tecnologico e la padronanza dei suoi strumenti esercitano una doppia spinta sulla composizione sociale, portando benefici a chi ne detiene i segreti ed emarginazione a chi viene lasciato indietro. È questa la dinamica che anima da sempre il moto della nostra evoluzione, facendo sì che una nazione, una popolazione, una ceto, una classe o un genere, possano avere un – temporaneo – predominio sul più vasto panorama umano.

Negli Stati Uniti degli anni Venti, lo sapeva bene Hugo Gernsback, secondo il quale la conoscenza della tecnologia era un ingrediente fondamentale della mobilità sociale: il linguaggio scientifico doveva per tanto essere universale e accessibile a tutti. Il pensiero di Gernsback fu condannato a rimanere nel reame dell’utopia, lasciando funesto e concreto spazio a teorie come quella del digital divide – il dibattito sulle differenze portate dalle modalità di accesso al web – o del knowledge gap [1].

Come afferma il ricercatore statunitense Daniel Kreiss, la maggior parte degli studiosi alle prese con il lavoro di Sun Ra pare non aver considerato sufficientemente il contesto storico e sociale in cui la sua musica fu prodotta, né il reale valore o il senso politico assegnato alla tecnologia da Ra e da altri musicisti delle avanguardie jazz di New York dei primi anni Sessanta [2].

Sin dagli anni Cinquanta, Sun Ra riteneva che gli Afro Americani sarebbero stati ancor più emarginati a causa del progresso tecnologico: era doveroso sviluppare degli organismi in grado di saper impiegare e reinventare le nuove tecnologie bianche. Ra iniziò così a distribuire volantini nel South Side di Chicago, per convincere le persone di colore a studiare in settori tecnologici e guadagnare un ruolo nel nuovo mondo [3]. Si fece largo nella sua mente la necessità di una Black Knowledge Society, una comunità capace di diffondere consapevolezza e tecnologie tra i fratelli neri. Secondo Kreiss, l’esotico immaginario di Ra deve essere ricondotto in prima battuta proprio alla gestazione della Black Knowledge Society: in alcuni movimenti politici e culturali afferenti al Black Power, non era infrequente tracciare le radici degli americani neri nell’antico Egitto, ma nel caso di Sun Ra – che cambiò legalmente il suo nome da Sonny Blount in Le Sony’r Ra nel 1952, riferendosi al dio egizio del Sole – tale discendenza era votata a costruire una nuova consapevolezza mitica del potere tecnologico, forte del fatto che le popolazioni dell’antico Egitto erano note a livello popolare per le rinomate abilità in campo tecnologico e avrebbero potuto così legittimare ed enfatizzare l’eredità Afro Americana [4].

Nei primi anni Sessanta, la ri-concezione e la ri-creazione di tecnologie musicali era diventata una pratica sperimentale abbastanza comune delle avanguardie jazz: si includevano nelle liuterie strumenti della tradizione orientale e found objects; la musica poteva combinarsi a suoni elettronici precedentemente incisi su nastro magnetico; artisti come Youseff Yancy si apprestavano a diventare grandi virtuosi del theremin mentre la Maestro e la Selmer Company immettevano nel mercato dispositivi come il Varitone (un sistema costituito da un pick-up connesso a un’unità di effetti) che potevano essere applicati a un’infinità di strumenti per trasformare e manipolare il suono in tempo reale. Anche Sun Ra iniziò a sperimentare con le tecnologia della produzione musicale, includendo nel suo arsenale molti strumenti do-it-yourself, la cui imprevedibilità accelerava la pratica improvvisativa facilitando i flussi di energie, coordinando i musicisti e portandoli in accordo con la natura e le sue vibrazioni [5]. Tra i nuovi ritrovati ammessi nell’Arkestra svettava il Clavioline – usato da  sin dal 1966, un organo monofonico provvisto di amplificatore che permetteva di alterare profondamente il tono del suono prodotto, di aggiungere vibrato, effetti e filtri. I nuovi strumenti e il tipo di performance proposte trasformarono i musicisti dell’Arkestra in “Scienziati del suono” capaci di cambiare le menti del pubblico e creare forme di consapevolezza intersoggettive: 

Siamo come guerrieri spaziali. La musica può essere usata come un’arma, come energia. La giusta nota o il giusto accordo possono trasportarti nello spazio usando il flusso della musica e dell’energia. E gli ascoltatori possono viaggiare con te [6].

Non è dunque difficile capire perché, nel 1969, Ra si ritrovò ad assistere a una dimostrazione dei sistemi modulari di Bob Moog a New York. Fu così che, grazie a una conoscenza comune e a un giornalista della rivista Downbeat, Ra riuscì a fissare un incontro con Moog nella factory di Trumansburg. Al tempo della visita, Moog e il suo staff stavano testando dei prototipi di Minimoog e fu del tutto naturale invitare Sun Ra a esplorarne i suoni: Moog era infatti abituato a considerare i musicisti come elementi indispensabili per la co-creazione dei suoi dispositivi [7]. Al termine della sua test-session, Sun Ra prese in prestito lo strumento e lo portò con sé a New York. Si trattava del celebre Model B, messo in commercio come Model D nel 1970. Poiché era uno dei soli quattro prototipi in circolazione, alcuni addetti della factory di Moog – come John Weiss – avevano il compito di andare a New York di quando in quando per seguire gli eventuali problemi tecnici; Weiss ricorda così la prima volta in cui ebbe occasione di sentire il Model B suonare tra le mani di Sun Ra:

Non so cosa ci avesse fatto, ma suonava in un modo mai sentito prima. Faceva continue distorsioni, gli oscillatori non oscillavano più, non funzionava niente ma era fantastico [8].

Quando alla fine il Model B di Sun Ra si ruppe definitivamente: “Lo portò all’aeroporto, gli comprò un biglietto e lo mise su un aereo per Ithaca”. Sun Ra lo aveva infilato in una scatola di legno, un dettaglio che diede l’idea per i futuri case adottati dai successivi Minimoog [9].

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NOTE

[1]. Secondo il Knowledge Gap, la popolazione con status socioeconomico più elevato tenderà sempre ad acquisire informazioni in maniera più veloce rispetto alla popolazione con status più basso, incrementando così lo scarto di conoscenza fra le due. G. A. Donohue, P. J. Tichenor, C. N. Olien, “Mass Media and the Knowledge Gap: A Hypothesis Reconsidered”, Communication Research. 1975; 2(1): pp. 3-23. doi:10.1177/009365027500200101 in D. Bennato, Diseguaglianze mediali, Knowledge Gap e Digital Divide, Università di Catania, p. 2 [http://www.processiculturali.it/201920/Bennato_201920_SPCC_12.pdf]. 

[2]. D. Kreiss, “Appropriating the Master’s Tools: Sun Ra, the Black Panthers, and Black Consciousness, 1952-1973.” Black Music Research Journal 28, no. 1 (2008): 57–81. http://www.jstor.org/stable/25433794. p. 58.

[3]. D. Kreiss, op. cit., p. 62.

[4]. Ivi, pp. 59-61.

[5]. Ivi, p. 66.

[6]. “We’re like space warriors. Music can be used as a weapon, as energy. The right note or chord can transport you into space using music and energy folw. And the listeners can travel along with you”. Ibidem.

[7]. T. Pinch, F. Trocco, Analog Days The Invention and Impact of the Moog Synthesizer, Harvard University Press, 2002, p. 83.

[8]. T. Pinch, F. Trocco, op. cit., p. 223.

[9]. Ivi, pp. 225-26. 

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img © Eeviac

* Organizzatrice di suoni, Johann Merrich si occupa di ricerca e sperimentazione elettronica. I suoi progetti in solo ed ensemble – presentati a Santarcangelo Festival (2018) e alla Biennale D’Arte di Venezia (Padiglione Francia, 2017) – sono stati accolti come opening da artisti quali Zu, Teho Teardo, Mouse on Mars, Roedelius ed Evan Parker. Direttore artistico della netlabel electronicgirls, dal 2018  fa parte assieme a eeviac de L’Impero della Luce, duo dedicato alle sonorità dei campi elettromagnetici. Nel 2019 ha pubblicato per Arcana Edizioni il libro “Breve storia della musica elettronica e delle sue protagoniste”. A partire dal mese di maggio 2019, propone per musicaelettronica.it una nuova visione della storia della musica elettronica.

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