di Valentina Bertolani*

“Unruly bodies” (in italiano: corpi indisciplinati) è stato usato come titolo in almeno due casi distinti ma simili. La prima volta nel 2007 per il volume miscellaneo Unruly Bodies: Life Writing by Women with Disabilities,[1] che si proponeva di esplorare in chiave femminista la narrazione autobiografica di donne con disabilità. L’altro caso, più recente e più pop, è quello della collaborazione tra Roxane Gay e la piattaforma Medium intitolata appunto “Unruly Bodies”,[2] dove si raccolgono storie di corpi che le convenzioni sociali giudicano troppo grassi, troppo malati, troppo gay, troppo neri, o insomma troppo diversi. Nel caso di questa rubrica, “body” però fa riferimento anche al body of knowledge, cioè all’insieme di conoscenze, così come alla corporeità della comunità che crea questa conoscenza.

In che modo questo si può applicare alla musica? Come per quanto riguarda i corpi, anche nel campo musicale le rigide aspettative sociali e la inamovibile normatività istituzionale che regola cosa possa considerarsi musica rischiano di marginalizzare e mettere a rischio molte attività musicali considerate non valide, che di conseguenza non vengono adeguatamente documentate e, soprattutto, conservate. I motivi sono molti: le tracce di queste pratiche possono essere troppo ingombranti, troppo volatili, troppo digitali, troppo collettive, troppo di nicchia, non ancora accolte nel canone. La rubrica “Musica, tecnologia, e società attraverso le fonti” di Laura Zattra abilmente ci guida attraverso le fonti specifiche necessarie per ricercare la musica elettronica e giustamente parla di “oceano profondo”. Questa rubrica per me fa il paio con quella di Zattra, presentando casi anomali oltre la musica elettronica. In particolare mi chiedo: Come si fa a salvaguardare queste collezioni di memorie e oggetti che non rispondono agli standard dei tradizionali archivi musicali, ancora modellati sui bisogni dei compositori romantici? Dove si possono collocare queste tracce e tenerne memoria in un sistema che non le riesce a registrare?

Ci sono anche casi in cui il lavoro dell’archivista è nascondere un’informazione, proprio per riuscire a preservare l’opera nella sua intenzione originaria. Il caso è quello di With Hidden Noise (1916) di Marcel Duchamp. Si tratta di un ready-made, un gomitolo di spago tra due quadrati di ottone in cui è inserito un oggetto segreto che fa rumore se l’opera viene agitata. «Now in the collection of the Museum of Art, “With Hidden Noise” cannot be handled. The work, however, has been X-rayed and the secret identity of the object is known to the Museum».[3] È giusto preservare l’intento dell’opera, nascondendo l’oggetto? È giusto che il museo sappia che oggetto c’è dentro? In fin dei conti perché il museo dovrebbe saperlo (se non per fini economici o assicurativi, visto che il valore dell’opera cambia anche a seconda della fonte sonora misteriosa in essa contenuta) e il visitatore no? Ma ancora più importante, è giusto non poter maneggiare l’opera? Senza maneggiarla non solo l’opera ha un suono nascosto, ma non ha proprio più suono. Di fatto, quindi, preservando l’opera si tradisce il suo intento estetico originario.

Ma le domande sono diverse e alcune sono molto pratiche, non solo teoriche: cosa succede agli strumenti elettronici creati ad hoc e non commercializzati? A questo riguardo, verranno intervistatə curatrici e curatori di collezioni museali di strumenti tradizionali di diverse culture musicali, musei di strumenti di calcolo usati anche per la musica, e musei con collezioni di sintetizzatori sparsi per il mondo. Tra gli argomenti che si cercheranno di sottolineare c’è la differenza tra conservare un oggetto sonoro in ambito museale e in ambito archivistico. Cercherò anche di esplorare programmi di residenza artistica che permettono a musicistə di lavorare con strumenti elettronici conservati in ambiti museali, raccogliendo l’esperienza sia di artistə sia dei curatori e delle curatrici. Mi interrogherò, assieme a curatrici e curatori museali, archivistə e musicistə, sulle migliori soluzioni trovate finora e su soluzioni ideali ancora solo immaginate e mai applicate.

Inoltre, ci chiederemo quali sono i modi per archiviare materiali di contesto ma necessari a chi in futuro tenterà una ricostruzione storica: playlist di Spotify, cataloghi online e in continua modifica di rivenditori di dischi underground e di case discografiche di nicchia, compilazioni di dischi ed ephemera sui social media, per esempio. Questi documenti, a differenza dei cataloghi cartacei, delle selezioni musicali scritte, delle collezioni private che li hanno preceduti, non hanno una forma fisica. Questi problemi, che riguardano il consumo musicale e la ricezione comunitaria online, si intersecano con i problemi dell’archiviazione dell’esperienza di internet e non possono essere affrontati solo da un punto di vista musicale.

Se dovessi paragonare questa rubrica ad un’opera, allora vorrei che fosse capace di incapsulare i concetti della scultura con suono di Robert Morris Box with the Sound of Its Own Making (1961): una scatola in legno di noce non rifinita che riproduce in loop i suoni del processo con cui Morris l’ha fabbricata. Come nota Marcia Tucker, quest’opera congiunge il passato (il momento del fare) con il presente (l’oggetto fatto).[4] Allo stesso modo, in questa rubrica voglio esplorare modi alternativi di cercare di conservare il “fare” nel “fatto” nell’ambito della musica sperimentale.

Presenterò quindi le voci di chi, deliberatamente o meno, tramite musei, archivi non tradizionali, account su social media, collezioni private, ecc. propone modelli alternativi all’archivio musicale basato sul documento cartaceo o audiovisivo e permette la conservazione di documenti che in futuro consentiranno la ricostruzione della ricchezza della scena musicale creatasi negli ultimi settant’anni.

Le interviste che sto conducendo raccolgono le voci di compositrici e compositori, collezionistə, curatori e curatrici, musicistə, archivistə. Ogni testo si soffermerà su un aspetto specifico che emerge da più di una intervista con questə espertə di settore. I testi, però, pur avendo un’importante componente di citazioni dirette e anche ampi stralci di interviste, conterranno anche riflessioni sull’argomento in esame combinando anche scritti teorici e esempi. Potrei rivelarvi ora con chi sto parlando… ma mi tengo il segreto ancora per un po’, ovvero fino al prossimo testo. Sappiate solo che sembra davvero di essere in un continente inesplorato, dove ogni conversazione porta a nuovi contatti e a nuove domande.

[1] Susannah B. Mintz, Unruly Bodies: Life Writing by Women with Disabilities (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2007).

[2] https://gay.medium.com/unruly-bodies/home

[3] With Hidden Noise: Sculpture, Video and Ventriloquism, a cura di Stephen Freeke and Jon Wood (Leeds: Henry Moore Institute, 2004), 28.

[4] Marcia Tucker, Robert Morris (New York: Whitney Museum of American Art, 1970), 13.

img © Valentina Bertolani

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

*Valentina Bertolani è una musicologa specializzata in musica sperimentale ed elettronica e improvvisazione collettiva. Si interessa alla politica culturale e alle tensioni tra le reti culturali transnazionali e locali. È tra i curatori del libro Live-Electronic Music: Composition, Performance, Study (Routledge 2018). Il suo lavoro è stato pubblicato in volumi miscellanei e in Music Theory Online. Ha tenuto corsi di laurea e seminari presso l’Università di Calgary (Canada), l’Università di Birmingham e l’Università di Nottingham (Regno Unito).