di Marco Baldini e Luisa Santacesaria

[Abbiamo incontrato il compositore e sound artist Bernard Fort in occasione del suo workshop di field recording (25-27 ottobre 2016), organizzato da Tempo Reale e dedicato al paesaggio sonoro del fiume Arno. Foto realizzate dai partecipanti al workshop Nicola Giannini e Agnese Banti.
BERNARD FORT PER IL FIUME ARNO: in seguito al workshop, Bernard Fort ha effettuato delle registrazioni sul campo per una installazione sonora che sarà presentata all’interno del progetto RIVA in collaborazione con Le Murate. Progetti Arte Contemporanea]

Come è nato il suo interesse verso il paesaggio sonoro?

Bernard Fort Ho cominciato a fare musica elettroacustica nel ’77. Dall’inizio – o almeno, io la vedo così, adesso – nelle mie musiche c’erano sempre suoni naturali, o eventi naturali. Come, ad esempio, quando si lancia una palla da ping pong e si produce un suono specifico: questo è un comportamento naturale del suono, il suono parla da solo, non sono io che emetto quel suono, ma è un fenomeno naturale che accade quando lancio quella palla. Il mio ascolto era un modo di osservare la vita di un suono. Questa cosa mi ha interessato fin dall’inizio. Per me esiste un modello naturale: un oggetto che fa un suono può parlare da sé – io posso dare un’energia iniziale ma poi il suono parla da sé. Lo stesso vale per la risonanza di uno strumento (una campana, una percussione…). La prima cosa che mi interessava era l’osservazione, cioè ascoltare come il suono “vive”. Per me il modello era nella natura. All’inizio degli anni Ottanta ho realizzato un’opera abbastanza famosa in Francia, dal titolo Fractals. Questo lavoro consisteva nell’osservazione della vita di un suono – un suono un po’ strano da registrare, perché era fatto con un biberon… a quell’epoca si mettevano i biberon nello sterilizzatore per pulirli: quando tiravo fuori dall’acqua il biberon, la tettarella emetteva un suono sibilante e continuo (qualche volta andava avanti anche per 10 minuti!). Era un suono flebile… Ma per me era un fenomeno naturale che accadeva, c’era qualcosa da osservare. Ho registrato quel suono sul nastro magnetico per diverse serate, ho prodotto una pila di bobine. L’idea, in seguito, è stata quella di rallentare il suono: in un suono così c’erano talmente tante cose strane e meravigliose da ascoltare! E così ho realizzato il brano Fractals (che in tutto è composto di dieci pezzi, di durata variabile dai 3 ai 10 minuti al massimo), un lungo pezzo da concerto per due, quattro o sei tracce, da suonare con uno, due o tre magnetofoni. Per me questo pezzo era come un modo di portare le persone ad ascoltare la mia osservazione, che per me funzionava come un frattale: ad esempio, quando si osserva un oggetto con il microscopio si vedono tante cose, che si possono ulteriormente ingrandire, e così anche nel suono si vedono ancora altri elementi man mano che si osserva a fondo.

Nella natura mi sono accorto che il suono più interessante era fatto dagli animali e, fra questi, il più curioso era prodotto dagli uccelli. Anche gli insetti sono interessanti, le rane e molti altri animali, ma gli uccelli sono straordinari. Oliver Messiaen diceva: “Abbiamo tanto da imparare dagli uccelli, perché sanno fare tutto; tutte le forme che si trovano nella musica, gli uccelli le conoscono già”. Paul Klee, un pittore che mi piace molto – soprattutto per le sue riflessioni scritte nel suo libro Histoire naturelle infinie – scrive che quando non sappiamo cosa fare (perché non c’è più un linguaggio nell’arte moderna), allora dobbiamo guardare la natura, che fa molte proposizioni. Noi siamo nella natura e la natura fa parte di noi. Ciò significa che il linguaggio della natura è anche il nostro linguaggio e se il nostro linguaggio si inspira alla natura, allora troveremo un linguaggio uguale per tutti. Questa cosa mi piace. Qualche anno dopo sono venuto a conoscenza di una corrente artistica che si chiama “archetipal”: un modo di pensare l’arte e i linguaggi dell’arte secondo questo sistema di osservazione e di trovare i fondamenti nella natura che sono uguali per tutti. Penso, ad esempio, allo scultore Constantin Brâncuși, che parlava di questo. Ho composto Fractals nel 1980-82, all’incirca, e nel 1996 ho realizzato una nuova composizione, dal titolo Compositions ornithologiques, che consiste nella stessa cosa. Non ci sono più i biberon dei bambini, ma gli uccelli, però le regole della composizione sono le stesse, cioè: prendere il suono esattamente com’è, non cambiarlo, ma rallentarlo, pulirlo e farlo ascoltare al pubblico in un lavoro a otto tracce, facendo un po’ di montaggio e organizzazione (sono pur sempre un compositore!) ma sempre partendo dall’osservazione del suono, creando qualcosa che significa “ascoltate com’è bello il canto degli uccelli, è incredibile… non l’ho fatto io, lui l’ha fatto. Io sono solo una persona che l’ha sentito, registrato e che vuole restituire la propria esperienza d’ascolto e osservazione”. Per me la composizione diventa, quindi, una “trasmissione”. Stockhausen diceva che il compositore è una persona un po’ particolare che può sentire, ascoltare e restituire quello che ha sentito: è un “ricettore” e un “trasmettitore”, ovviamente che cambia un po’ le cose… Il mio lavoro è quasi come quello di un fotografo artistico.

In questo lasso di 15 anni aveva abbandonato l’idea del paesaggio sonoro e ha ricominciato a interessarsene di nuovo nel ’96, oppure ha sempre registrato suoni?

BF Sì, ho sempre registrato. Ogni anno, in un nuovo paese, scopro sempre nuovi canti di uccelli. Ho cominciato a registrare gli uccelli all’inizio degli anni Novanta. Avevo comprato il primo microfono parabolico, avevo incontrato Jean-Claude Rocher, che è un personaggio importantissimo nell’arte del field recording, forse il primo a registrare i suoni della natura, degli uccelli… parlava di “concerti” degli uccelli. Questo mi fa pensare anche a un altro importantissimo compositore, che è John Cage. Cage diceva che la musica si trova nell’orecchio di chi ascolta. Questo significa che l’ascoltatore decide se quello che sta sentendo è musica oppure no, non il compositore. Insomma, ho cominciato a registrare gli uccelli negli anni Novanta e non mi sono mai fermato.

Quindi ha proprio una predilezione per la registrazione ornitologica?

BF Ci sono due cose interessanti per me: il paesaggio (perché il paesaggio per me è come un’immagine acustica, e in un’immagine acustica c’è il suono, che per me è un po’ come la luce) e lo spazio. Nell’acusmatica, lo spazio è interessantissimo, è qualcosa che non si trova nelle altre musiche: per chi fa musica acusmatica, come me, è molto interessante ascoltare un suono che proviene da una determinata direzione (sinistra, destra, ma anche da lontano) e sentire non solo gli oggetti, ma l’acustica, il luogo dove si fa la registrazione. Mi piace molto fare paesaggi sonori e fare composizioni di paesaggi sonori: qualche volta, infatti, non è possibile prendere un intero paesaggio solamente con una coppia di microfoni. Normalmente uso una coppia di microfoni che, in studio, uso come “sfondo”. A questo posso aggiungere delle immagini che colloco davanti e faccio un missaggio di diversi suoni per rendere più credibile il paesaggio sonoro. Fare un paesaggio è la cosa che mi interessa di più. La seconda cosa è fare un ritratto, che è esattamente il contrario del primo modo. Fare un ritratto è come far passare l’uccello davanti alla macchina fotografica automatica: un ritratto senza sfondo, preciso, come quello della carta d’identità. Non c’è niente davanti o dietro, ma solo una figura. Quando lavoro sul campo lavoro prima per fare un paesaggio e, in secondo luogo, a fare ritratti di uccelli, rane o animali vari (preferisco gli uccelli), e quel ritratto sarà la carta d’identità sonora di quell’elemento. Per me questo è un tema musicale, esattamente come nell’Offerta Musicale c’è un tema che Bach usa per comporre la sua musica, nello stesso modo l’uccello mi dà un tema, un ritratto senza spazio. Questo è il suono che voglio ottenere per fare una composizione musicale. La prima cosa che faccio è il paesaggio e, dopo due o tre giorni, inizio a conoscere bene il posto, quindi so che a una certa ora e in un dato posto c’è un merlo nero che canta, e resto ad aspettarlo (a volte passo anche un’intera mattina in attesa di registrare 5 minuti di merlo). Ma, alla fine, quel ritratto è il tema per una nuova musica.

Quando lei dice che “fa il paesaggio”, dopo aver registrato una serie di eventi sonori nel luogo di osservazione, quando va nello studio con questa libreria sonora cerca di ricreare il paesaggio che ha sentito (le lontananze, i contorni), oppure ricrea una scenografia che può essere diversa dall’originale?

BF Dipende. Il paesaggio può essere molto diverso, ad esempio se diurno (a seconda dell’ora) o notturno. Di giorno, da prima che sorga il sole in poi, c’è una sorta di risveglio e una dinamica che si crea con i vari eventi, come se ci fosse un orologio che gira. Osservando un dato paesaggio nell’arco di una settimana, devo sapere quando un dato uccello canta: se prima di un altro, dopo, ecc. Se osservo un paesaggio sonoro per tre ore, quello che riesco poi a ricreare in studio sarà un paesaggio di 10 minuti. Per questo decido di creare una composizione ex novo, usando i vari oggetti sonori registrati nel luogo di osservazione. Il paesaggio notturno, poi, è diverso, non succede molto. Possiamo stare in ascolto per due ore e non cambia quasi niente: le rane sono nello stesso spazio, non si muovono, c’è un usignolo che canta sempre dallo stesso albero, gli insetti sono fermi in un punto… sembra che non cambi niente. In realtà un po’ cambia, perché fa sempre più freddo e più la temperatura cala, più gli insetti rallentano il loro canto (e si capisce da questo anche la temperatura). Ma il paesaggio notturno è quasi statico… sicuramente meno dinamico di quello diurno.

Cosa insegnerà ai partecipanti al suo workshop sul paesaggio sonoro del fiume Arno? C’è un atteggiamento specifico che consiglierà di avere?

BF Non dirò molto a questo proposito. Penso che la cosa che consiglierò sarà, quando arriveranno nel posto di osservazione, di non mettere la cuffia ma di ascoltare il paesaggio sonoro così com’è, senza usare il microfono. Di non fare i “turisti”, di non usare la “macchina fotografica”, ma di osservarlo così com’è.

Potrebbe parlarci del Groupe Musiques Vivantes, il centro che ha fondato a Lione nel 1975?

È un centro di musica elettroacustica il cui interesse principale, dall’inizio a oggi, è la musica acusmatica. La musica che comincia con un microfono in mano e finisce nell’altoparlante, senza niente da vedere. Per noi la musica elettroacustica acusmatica è un’immagine mentale: si sente la musica, il suono, e l’immagine è nella mente. Facciamo concerti unicamente per altoparlanti. Qualche volta c’è qualcosa da vedere (lavoriamo con pittori, fotografi) ma non facciamo quasi niente con gli strumenti. Ciò che interessa me e Marc Favre, che ha fondato con me il centro, è l’immagine acustica. Siamo i figli di Pierre Schaeffer e François Bayle… forse gli ultimi!