di Laura Zattra*

«C’è un profondo oceano, in fondo al quale abitano meravigliose fonti. Libri, fotocopie, pezzetti di carta, appunti, partiture, strumentazioni analogiche, sintetizzatori, stampate di patch, vecchi computer, strumenti impolverati, pezzi di software… In mezzo a queste fonti troviamo delle perle. Con questa rubrica ci immergeremo nell’oceano della musica elettronica per scoprirne alcune. Soprattutto italiane». Laura Zattra]

Oggi indossiamo mantello, stivali, bisaccia e cappello a larghe falde e partiamo alla volta degli archivi di musica elettronica situati lungo il nostro paese. Saremo viandanti in guisa di Alfieri o Goethe contemporanei, e percorreremo il gran tour dello stivale.

Prima di proporlo a voi, questo viaggio l’ho anticipato io. Taccuino alla mano, come il Goethe di Lipsia, per scrivere questo articolo ho preso appunti, intervistato persone, e tracciato il punto della situazione delle iniziative italiane che mirano a tutelare il passato per orientare il futuro della musica elettroacustica. Alla fine del viaggio, ho trascritto tutto al computer! Ecco i risultati.

Com’era facile attendersi, ciò che ci attende è una grande eterogeneità di contesti e materiali: libri, articoli, nastri magnetici, lettere, registratori, strumenti di trasformazione, computer, programmi, partiture di vario tipo; e, non da ultimo, pure luoghi ed edifici molto diversi tra loro.

I risultati confermano la complessità legata al tema dell’archiviazione. Nel caso della musica elettronica, questa si estende dalle metodologie di archiviazione, restauro e preservazione dei materiali, alla ricostruzione, migrazione tecnologica e Re-performance delle opere; dall’analisi, musicologica, filologica e tecnologica dei documenti (delle opere e del loro processo creativo) alla crescente responsabilizzazione dei protagonisti nei confronti di queste tematiche. Si tratta di questioni che in passato forse non sembravano molto importanti a coloro che producevano musica; molti di loro infatti erano più orientati alla ricerca, evoluzione e implementazione delle nuove tecnologie, e il restauro o i problemi di lettura dei documenti non si poneva. Ma nel corso dei decenni ci si è accorti che i nastri si deterioravano, che un CD o un CD-Rom diventava illeggibile. Pertanto, l’archiviazione e la preservazione sono diventate improcrastinabili.

NoMus (Milano) e lo Studio di Fonologia della RAI di Milano

Il nostro viaggio inizia all’associazione NoMus di Milano (referente per Rai Teche dell’Archivio di Fonologia di Milano della Rai). NoMus è nata nel 2013 per iniziativa di Maria Maddalena Novati che fu collega dal 1979 (come consulente musicale) e poi erede di Marino Zuccheri, l’illustre tecnico e assistente musicale dello Studio, quando questi andò in pensione nel 1986 allo Studio di Fonologia.

Novati ha letteralmente salvato dal macero a cui erano destinati strumenti, nastri, corrispondenza e molto altro del glorioso Studio di Fonologia Musicale. «Un giorno – racconta qui – mi sono ritrovata tutti i nastri nel corridoio: li stavano mandando al macero, perché a quanto pare serviva lo stanzino dove erano conservati. Così mi sono precipitata dal nuovo dirigente per spiegare cosa ci fosse davvero in quegli scatoloni».

Dopo averli salvati dall’oblio, Novati successivamente ha trasferito i materiali all’archivio NoMus, oggi divenuto autorevole non solo per la storia dello Studio (Fondo Fonologia), ma per molti altri di interesse storico-culturale, tra cui i Fondi Zuccheri, Lietti, Paccagnini, Marinuzzi, Russolo Pratella, Novati, tra i molti altri.

Per uno storico, un documento come quello in figura aiuta a comprendere come si lavorava allo studio, che orari vigevano, quando si andava in pausa pranzo, chi era presente nella settimana dal 26 maggio al 1 giugno 1968, a che opera stavano lavorando. In questo caso, Luigi Nono stava lavorando ad una commissione RAI per partecipare al concorso Premio Italia del 1968 (si legge «Zuccheri “Premio Italia M° Nono”») per l’opera radiofonica Contrappunto dialettico alla mente. La storia narra che vi lavorò tra maggio e luglio ma che la RAI decise di non presentare il brano al concorso per ragioni di cortesia politica nei confronti degli Stati Uniti.

Fig. 1. Schema di orario settimanale dello Studio di Fonologia Musicale di Milano della Rai (Archivio NoMus, Fondo Fonologia Rai, per gentile concessione).

Non dimentichiamo infine che dal 2008 la strumentazione dello Studio così com’era nel 1968 è visibile al pubblico al Museo degli Strumenti Musicali, Castello Sforzesco di Milano.

L’Archivio Luigi Nono di Venezia

Rimettiamoci in viaggio e raggiungiamo Venezia, dove si trova l’Archivio Luigi Nono, un archivio “di notevole interesse storico” (Ministero dei Beni Culturali, 2000) fondato per volere di Nuria Schoenberg Nono nel 1993 dopo la morte del marito (1924-1990) allo scopo di accogliere e conservare il lascito del compositore. L’Archivio conserva oltre 10.000 volumi della sua biblioteca, manoscritti, lettere, schizzi preparatori, nastri e dischi, articoli e testi di conferenze, programmi di concerto, video e documentari, fotografie, materiali relativi alle opere con e senza elettronica. La catalogazione è consultabile in situ grazie ad un database estremamente dettagliato, la cui descrizione venne iniziata da Erika Schaller durante la sua direzione artistica dell’archivio (2000-2006).

Fig. 2. L’archivio Luigi Nono di Venezia (Fonte: http://www.luiginono.it/la-fondazione/).

Qui Alvise Vidolin (stretto collaboratore di Nono in qualità di esecutore del live electronics) all’inizio degli anni Novanta ha iniziato un processo di ‘trascrizione’ dei brani, cioè conservazione e migrazione tecnologica. «Tutto ciò comporta l’esigenza di conservare materiali di natura grafica o di testo (partiture, schemi, note per l’esecuzione), materiali audio (singoli suoni, parti musicali, intero brano) e materiali informatici (programmi per la sintesi dei suoni, per l’elaborazione nel live electronics e per l’aiuto alla composizione)».[1] Il processo di preservazione è continuato nel corso dei decenni, reso necessario dalla continua evoluzione della tecnologia e dei supporti (all’inizio i riversamenti venivano fatti su DAT, poi su CD, ecc.). Oggi ogni documento originale viene accompagnato da una copia conservativa e una serie di documenti descrittivi, con una strategia di lavoro che segue lo schema rappresentato qui di seguito.

Fig. 3. Alvise Vidolin, strategia di creazione di una copia conservativa (per gentile concessione di Vidolin: Actes de la Journée d’étude Patrimoine musical du XXe siècle, Cité de la Musique – 06/04/2009).

Uno dei progetti più recenti di Re-Performance ha visti coinvolti Vidolin e Veniero Rizzardi per la ri-esecuzione in concerto di lavori degli anni Sessanta-Settanta in origine concepiti da Nono per esecutori dal vivo ed elettronica (traccia su nastro diffusa su più altoparlanti), ora eseguiti in versione completamente acusmatica (cioè sostituendo agli esecutori originali dell’epoca le loro ‘copie’ riprodotte su uno o più altoparlanti, e multicanale anche per le tracce originali su supporto) seguendo la prassi esecutiva dell’epoca.

Il CSC (Centro di Sonologia Computazionale) di Padova e il LIM (Laboratorio di Informatica Musicale) di Milano

Spostiamoci velocemente a Padova al Centro di Sonologia Computazionale, un centro di ricerca produzione e didattica della musica informatica fondato a Padova nel 1979 ma operativo fin dai primi anni Settanta. Non si tratta in questo caso di un archivio, ma di un centro che fin dai primi anni Novanta (in particolare con Alvise Vidolin, uno dei fondatori, Sergio Canazza e Gianantonio Mian), oltre alla produzione e alla ricerca, si è dedicato anche al restauro. Nell’ambito del nostro viaggio il centro ci interessa in quanto ha sviluppato una serie di progetti di restauro audio, non solo delle opere elettroniche prodotte al centro dagli anni Settanta in poi, ma anche su collezioni esterne come quelle della Paul Sacher Stiftung, dell’Arena di Verona, del Regio di Parma, dell’Archivio Tullia Magrini, oltre ovviamente alla collaborazione con l’Archivio Luigi Nono menzionata qui sopra (al CSC si è formata anche un’altra ricercatrice italiana che si occupa di preservazione audio, Federica Bressan).

Torniamo per un attimo a Milano, a visitare un centro simile al CSC. Si tratta del LIM (Laboratorio di Informatica Musicale), fondato da Goffredo Haus nei tardi anni Ottanta, che lavora alla preservazione e restauro di opere (non solo elettroniche) come quelle di Angelo Paccagnini, (che fu direttore dello Studio di Fonologia della RAI di Milano dal 1968 al 1970).

Tempo Reale a Firenze

Saliamo nuovamente sul treno e spostiamoci a Firenze, dove nel 1987 Luciano Berio fonda il centro Tempo Reale. I primi progetti di preservazione dei lavori prodotti al centro iniziano già dieci anni dopo la sua apertura (Damiano Meacci vi lavora nel 1997-1998). Dal 2012, con il riconoscimento da parte del Ministero dei Beni Culturali di Archivio di Importanza Storica, che Tempo Reale e la direzione artistica di Francesco Giomi, i progetti di inventariazione, organizzazione dei materiali, e digitalizzazione delle produzioni e delle partiture diventano sistematici. L’archivio contiene fonti relative a circa 180 opere prodotte del centro dal 1988 a oggi, ma anche partiture di altri, libri e riviste, strumenti sviluppati insieme alla ditta Audiomatica di Firenze (come i TRAILS – Tempo Reale-Audiomatica Interactive Location System), e alcune apparecchiature della società IRIS del Gruppo Bontempi-Farfisa di Paliano, guidata da Peppino Di Giugno, come SPARK (un sistema interamente digitale di spazializzazione dei suoni sviluppato in collaborazione con Tempo Reale) e alcune MARS (Musical Audio Research Station). L’archivio è attualmente oggetto di una ricerca di dottorato condotta da Giulia Sarno che ha lo scopo di individuare una strategia complessiva di salvaguardia e valorizzazione dell’Archivio (studio dei materiali e ristrutturazione del database, portale web per l’accesso ai contenuti) dell’archivio.

MARTLab, a Firenze

Spostiamoci di qualche metro, e sempre a Firenze visitiamo il MARTLab®, fondato nel 2003 come collaborazione tra il Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini” di Firenze, l’Istituto ISTI del Consiglio Nazionale delle Ricerche, il supporti di alcune banche e della RAI regionale.

Il direttore attuale, Marco Ligabue, ci ha raccontato che «il centro è nato specificamente per lo studio e la ricerca nel campo del restauro audio; lavoriamo dunque sia per la preservazione/restauro che nell’ambito della Re-performance (non solo di musica ma anche di video). Tra le collezioni che possediamo ci sono quelle di Pietro Grossi, Enore Zaffiri, Alfredo Casella, Ildebrando Pizzetti… Quindi non solo di Musica elettronica (Grossi e Zaffiri) ma anche di altri compositori che sono stati attivi nella prima metà del Novecento o di registrazioni (ad esempio di Oriana Fallaci). Abbiamo inoltre migliaia di altre fonti, di documenti di produzione (concerti, spettacoli, live electronics, realizzazioni informatiche per compositori), attività di formazione, attività di consulenza e attività di ricerca».

Fig. 4. Strategia di Restauro, Conservazione, Accessibilità dei materiali audio presso il MARTLab®, Firenze.

Roma: Archivio Giacinto Scelsi Fondazione Scelsi

Scendiamo ora a Roma, dove entriamo alla Fondazione Isabella Scelsi, presso la quale possiamo accedere all’Archivio di Giacinto Scelsi (1905-1988). In questo caso non si può dire si tratti tipicamente di un compositore di musica elettronica.

Tuttavia dopo la crisi personale degli anni Cinquanta, il compositore sviluppò una tecnica compositiva che consisteva nel registrare su dischi di cera (inizialmente) poi su nastri magnetici, delle improvvisazioni al piano che poi venivano trascritte da altri (celebre l’articolo di Vieri Tosatti, Giacinto Scelsi: c’est moi, in «Il giornale della Musica», n. 35, gennaio 1989). Nicola Bernardini ci ha raccontato che «Giacinto Scelsi utilizzò anche uno dei primi sintetizzatori elettronici, delle Ondiola, perché interessato ai micro-toni».

Fig. 5. Una delle due ondiole di Giacinto Scelsi (fonte: Bernardini N., Pellegrini A.C., “The Multimedia Archive of the Fondazione Isabella Scelsi”, in Grana C., Cucchiara R. (eds.) Multimedia for Cultural Heritage. MM4CH 2011. Communications in Computer and Information Science, vol 247, Springer, Berlin, Heidelberg, 2012, pp. 176-191 – per gentile concessione di N. Bernardini).

Ecco perché presso l’archivio il restauro degli strumenti, dei nastri (finora 450) e dei materiali può essere accomunato con altri archivi di cui abbiamo parlato sopra.

Gli archivi privati

Nel nostro viaggio abbiamo anche incontrato persone e visitato archivi che non sono ancora stati organizzati o aperti al pubblico. Uno di questi è l’archivio di Alvin Curran, compositore, performer, improvvisatore «democratico, irriverente e tradizionalmente sperimentale», come si definisce, romano d’adozione, e fondatore assieme a Frederic Rzewski e Richard Teitelbaum del gruppo di improvvisazione MEV – Musica Elettronica Viva.

«Mi occupo personalmente dell’organizzazione dei materiali audio, fotografici, video», ci ha raccontato Alvin Curran «e della riedizione dei lavori del passato (ad esempio i 4 CD MEV 40 per la NEW WORLD MUSIC, che raccolgono 40 anni della musica realizzata dal MEV). Ma un archivio ufficiale e pubblico ancora non esiste».

Fig. 6. I componenti del Musica Elettronica Viva (fonte: http://www.alvincurran.com/writings/mev.html).

Un altro archivio privato che ho visitato più volte è quello di Alvise Vidolin, un luogo magico che raccoglie i documenti della sua attività presente e passata di ricercatore, programmatore, musicologo, esecutore di live electronics, regista del suono e collaboratore di compositori come Luigi Nono, Salvatore Sciarrino, Adriano Guarnieri, Giorgio Battistelli, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Claudio Ambrosini… 

Conclusioni

Alla fine del mio viaggio – che avrebbe potuto essere ancora molto lungo e ha toccato solamente alcuni dei luoghi dedicati alla musica elettronica in Italia (un elenco di altri archivi si trova qui: http://musica.san.beniculturali.it/istituti/istituzioni/) – è emersa una chiara trasformazione rispetto all’attenzione verso il tema della preservazione.

Se durante le prime ere geologiche della musica elettronica la preservazione era legata ad iniziative puramente personali, a partire dagli anni Novanta si è sviluppata nei protagonisti una coscienza lotmaniana che ha concepito la cultura della musica elettronica come necessaria e dinamica registrazione, memoria, conservazione e archiviazione delle informazioni, traduzione e comprensione del passato; operazioni imprescindibili per un dialogo fecondo tra passato, presente e futuro.

 

[1] A. Vidolin, “La conservazione e il restauro dei beni musicali elettronici”, pag. 151, in Le fonti musicali in Italia. Studi e ricerche, CIDIM, 1992, anno VI, pagg. 151-168, p. 152.

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*Laura Zattra, Ph.D.

Nel 1998 frequentai gli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt e mi innamorai definitivamente della musica contemporanea ed elettronica. Da allora, da oltre 20 anni, amo immergermi negli archivi fisici e digitali, privati e istituzionali, della musica elettroacustica.

Ciò mi ha permesso di costruire storie di opere (Chowning, Nono, Di Scipio, Sciarrino, Risset, Harvey, Höller, Graziani, Motz, Razzi, Fontana, Tudor, Cage, La Monte Young…), autori (Rampazzi, Zatti), centri (CSC di Padova, IRCAM di Parigi, CCRMA di Stanford), collaborazioni (Fabbriciani-Nono, Vidolin-Nono, i computer music designers, i sound designers, la nascita del movimento spettralista, Harvey e i suoi assistenti musicali), strumenti (il registratore Nagra, l’uso dei programmi MUSIC) e figure professionali emergenti (gli assistenti musicali, i sound designers).

Mescolo storia e analisi, filologia ed archeologia, storia orale, etnografia e sociologia, con un’enfasi sul rapporto musica-tecnologia e i media studies. Sono ricercatrice associata all’Ircam di Parigi (équipe APM) e all’IReMus (Sorbona), e attualmente professore a contratto nei conservatori di Bologna, Castelfranco, Rovigo, Vicenza. Sono co-capo-redattrice della rivista Musica/Tecnologia (Firenze University Press), membro dei comitati editoriali del Projet Analyses Ircam e di Organised Sound, e fondatrice e curatrice del sito www.teresarampazzi.it.

Autrice tra gli altri dei volumi Live-Electronic Music. Composition, Performance and Study(2018, con F. Sallis, J. Burle e V. Bertolani), Studiare la computer music (2011), Presenza storica di Luigi Nono (2011, con A.I. De Benedictis), Vent’anni di musica elettronica all’università di Padova (2002, con S. Durante).

https://lazattra.wordpress.com/