di Johann Merrich*
Alla ricerca delle sorgenti della musica elettronica turca, è del tutto naturale rivolgersi in prima battuta alla pionieristica avventura di Bülent Arel, passato alla storia nel 1957 per aver composto il primo brano provvisto di suoni elettronici del suo Paese: Music for String Quartet and Oscillator [1].
Nonostante l’odierna notorietà di Arel, ripercorrere i suoi passi nel tentativo di ricostruire con precisione i luoghi di nascita del suono elettronico in Turchia è un’operazione tutt’altro che semplice; come affermano anche Schedel e Ackely nella loro analisi di Fantasy and Dance for Five Viola and Tape [2], se si escludono gli studi in lingua turca, i testi che raccontano il prezioso lavoro di Arel non sono molti, così come le pubblicazioni dedicate allo sviluppo dell’arte elettronica in Turchia.
Affermava Erdem Helvacioglu in un’intervista del 2016: “La musica sperimentale prese il via solo nei primi 2000, quando l’Istanbul Technical University fondò il primo corso avanzato di tecnologie musicali, nel 1999” [3]. Erdem Helvacioglu è uno degli artisti apparsi nella raccolta proposta da Sub Rosa “An Anthology of Turkish Experimental Music 1961-2014”, una collezione di brani elettronici che vanta solo due opere relative alla primavera della musica elettronica turca; nelle note allegate all’antologia si legge: “In Turchia, due compositori eccezionali emersero molto presto per mostrare la strada alle generazioni future che seguirono in modo frammentario. Arel e Mimaroğlus non ebbero seguaci immediati. L’esplosione è avvenuta più tardi, attraverso la ‘musica seria’ di conservatori e università e l’avanguardia della musica elettronica/noise con la grande onda degli anni 2000 e 2010” [4].
Ma è proprio vero che, prima del 1999, nessun luogo – pubblico o privato – in Turchia accolse il suono della sperimentazione elettronica? Per scoprirlo si dovranno incrociare alcuni sentieri indietro nel tempo.
Con la fondazione della Repubblica Turca (29 ottobre 1923) e l’avvio delle riforme di Atatürk, il Paese affrontò una progressiva e rapida modernizzazione che guardava a Occidente. Nel 1923 fu inaugurata Radio Ankara [5] e poco più di un decennio dopo, nel 1935, furono assunti Consiglieri Ufficiali di Stato – come il compositore tedesco Paul Hindemith – per costruire in Turchia una vita musicale occidentale attraverso le esibizioni di musicisti esteri invitati ad Ankara. Agli studenti turchi venivano offerti premi e finanziamenti per studiare fuori confine – a Parigi, Vienna, Berlino, Praga o Budapest – e riportare a casa gli alfabeti della contemporaneità [6]; con l’adesione della Turchia alla Nato (1952) la principale meta d’interesse per i giovani turchi fu fissata negli Stati Uniti: gli spostamenti oltreoceano erano corroborati da finanziamenti elargiti da fondazioni statunitensi come la celeberrima Rockefeller.
La parabola esterofila e modernizzante della vita culturale turca è ben riassunta da una porzione di vita di Bülent Arel: nel 1951 il compositore prende servizio alla Radio di Ankara che si premura di inviarlo a Parigi, presso la RTF, per imparare i principi dell’ingegneria del suono [7]. Un paio di anni dopo, nel 1953, Arel è tra i promotori della Helikon Association Gallery, un’associazione di vitale importanza per la promozione delle avanguardie che si occupava di organizzare incontri e concerti di musica contemporanea estera [8]. Nel 1955, un collega di Arel – l’altro celebre pioniere turco, Ilhan Mimaroğlu [9] – riceve un invito dalla Rockefeller Foundation per raggiugnere la Columbia University; quattro anni dopo, nel 1959, la stessa sorte tocca ad Arel che diventerà uno dei primi ospiti internazionali di Vladimir Ussachevsky al Columbia Princeton Electronic Music Center di New York.
Dopo aver mosso i primi passi nel mondo della musica concreta a Parigi e aver dato spazio al suono elettronico negli studi radiofonici di Ankara manipolando in tempo reale il suono di un oscillatore, Arel si perfeziona nel primo centro per la musica elettronica degli Stati Uniti per fare poi ritorno ad Ankara nel 1962. Il compositore non torna in patria a mani vuote: porta con sé un finanziamento della Rockefeller – ottenuto grazie al sostegno dell’amico Ussachevsky – per aprire uno studio di musica elettronica alla Middle East Technical University. Sfortunatamente, per ignoti intrighi governativo-burocratici, il piano di Arel non andrà a buon fine e la situazione lo convincerà a trasferirsi nuovamente negli Stati Uniti [10]: nelle sue vesti accademiche più serie, la musica elettronica in Turchia stentava dunque a trovare un nido in cui crescere. Nel frattempo però, i musicisti turchi dediti al rock e al pop si lasciavano ammaliare – come la maggior parte dei loro colleghi europei – dalle mode sonore inglesi e statunitensi: fu così che, a partire dagli anni Settanta, la tecnologia elettronica iniziò a popolare gli studi privati dove venivano realizzate sonorizzazioni per la televisione e incisioni per l’industria musicale popolare. Tra le pieghe del rock, della psichedelia e dei jingle televisivi, qualcosa stava prendendo forma.
Presentato per la prima volta da Finders Keepers nel 2017, l’album Gökçen Kaynatan dell’omonimo autore raccoglie una serie di pionieristici lavori di pop elettronico sperimentale composti intorno al 1968 [11]; realizzati per la televisione turca – Türkiye Radyo Televizyon TRT1, presero vita in quello che da molti è considerato il primo electronic music studio della Turchia, fondato da Kaynatan nella sua abitazione [12]. A partire dal 1974, i primi sintetizzatori polifonici cominciarono a fare il loro ingresso negli studi privati della Turchia [13] allestiti da band del rock psichedelico turco come i Cem Karaca & Dervișan che utilizzeranno estensivamente Hammond e sistemi Moog ispirandosi alla grandiosità barocca di Emerson, Lake and Palmer [14].
A conclusione di questa breve storia, sarà lecito porsi una domanda e fare una riflessione: Bülent Arel fu direttore musicale di Radio Ankara dal 1951 al 1959 ed è lecito supporre che utilizzò proprio la strumentazione dell’emittente per comporre il suo Music for String Quartet and Oscillator nel 1957; il pionieristico brano sarà stato solo un isolato tentativo – come già accadde a Halim El-Dabh e al suo Wire Recorder Piece (1944) composto usando l’attrezzatura della radio egiziana senza poi lasciare alcun seguito – o possiamo immaginare che altri, sotto la direzione di Arel, si siano cimentati in qualche ardito – quanto ignoto esperimento radiofonico?
E non sarebbe forse giusto includere nella storia della musica elettronica turca anche quei contributi estranei alla musica classica contemporanea – come le sonorizzazioni di Gökçen Kaynatan – che grazie alla loro esistenza forgiarono l’abitudine all’ascolto del suono elettronico nelle masse? O forse è corretto escludere queste esperienze, così distanti dal suono di ricerca, e lasciare nei libri una voragine lunga oltre quarant’anni, come se tra 1957 e 1999 in Turchia nessuno avesse mai avuto a che fare con sintetizzatori ed elaborazioni elettroniche?
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Note
[1] Sarah-Neel Smith, Metrics of Modernity, Art and Development in Postwar Turkey, University of California Press, 2022, pp. 81-82.
[2] Margaret Anne Schedel, Taylor Ackely, “Invisible Influence: An Analysis of Bülent Arel’s Fantasy and Dance for Five Viols and Tape”, in Miller Puckette, Kerry L. Hagan, Between the Tracks: Musicians on Selected Electronic Music, The MIT Press, Cambridge 2020. Pp. 154-155.
[3] James McNair, “Beyond the beat: half century of Turkish experimental Music”, The National, Aug. 24, 2016
[5] Eminalp Malkoç, “The High-Speed Train of the New Capital Ankara, the First Flights and the Foundation of Radio Telephony” in International Symposium Culture and Communication in Anatolia: Past, Present and Future, 15-16 June 2016, Akanra University 2016, p. 110.
[6] Martin Greve, Individualization of Traditional Music on the Eve of Kemalist Turkey, Würzburg, 2017, p. 38.
[7] M. A. Schedel, T. Ackely, “Invisible Influence”, op. cit., p. 157.
[8] Jim Samson, Black Sea Sketches. Music, Place and People, Taylor & Francis, 2021, p. 84.
[9] Per l’affascinante storia di e dei pionieri della musica elettronica turca emigrati negli Stati Uniti rimando all’articolo di Helen Mackareath “Documenting the Mimaroğlus: Electronic Tape Music and the Turkish Émigré Avant-Garde”, Los Angeles Review of Books, April 6 2019 https://lareviewofbooks.org/article/documenting-the-mimaroglus-electronic-tape-music-and-the-turkish-emigre-avant-garde/
[10] Martin Greve, Individualization of Traditional Music on the Eve of Kemalist Turkey, Würzburg, 2017, p. 40.
[11] Note alla presentazione dell’omonimo disco nel catalogo di Finders Keepers https://www.finderskeepersrecords.com/shop/gokcen-kaynatan-gokcen-kaynatan/
[12] Melis Alemdar, An almost-famous Turks electronic music veteran seeks to reconnect, https://www.trtworld.com/magazine/an-almost-famous-turkish-electronic-music-veteran-seeks-to-reconnect-13655
[13] Daniel Spicer, The Turkish Psychedelic Explosion: Andalou Psych 1965-1980, Watkins Media Ltd, 2016, p. 161.
[14] Daniel Spicer, The Turkish Psychedelic Explosion, pp. pp. 40-41.
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img © Eeviac
* Organizzatrice di suoni, Johann Merrich si occupa di ricerca e sperimentazione elettronica. I suoi progetti in solo ed ensemble – presentati a Santarcangelo Festival (2018) e alla Biennale D’Arte di Venezia (Padiglione Francia, 2017) – sono stati accolti come opening da artisti quali Zu, Teho Teardo, Mouse on Mars, Roedelius ed Evan Parker. Direttore artistico della netlabel electronicgirls, dal 2018 fa parte assieme a eeviac de L’Impero della Luce, duo dedicato alle sonorità dei campi elettromagnetici. Nel 2019 ha pubblicato per Arcana Edizioni il libro “Breve storia della musica elettronica e delle sue protagoniste”. A partire dal mese di maggio 2019, propone per musicaelettronica.it una nuova visione della storia della musica elettronica.
http://johannmerrichmusic.wordpress.com/ | https://soundcloud.com/johann-merrich
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