di Johann Merrich*

È il 5 aprile del 1968: al Dartmouth College – nel New Hampshire – Milton Babbitt, Vladimir Ussachevsky e George Balch conferiscono a Olly Wilson il primo premio per la miglior composizione elettronica, onorificenza ottenuta grazie a Cetus, brano realizzato da Wilson l’anno precedente attraverso la liuteria elettronica disponibile all’Experimental Music Studio dell’università dell’Illinois [1]. Fondato da Lejaren Hiller nel 1958 con la volontà di offrire agli studenti un luogo aperto per accogliere ricerca e sperimentazione, lo Studio metteva a disposizione dei suoi utilizzatori la classica strumentazione al tempo disponibile: registratori a nastro magnetico, un theremin, mixer, diffusori, microfoni, oscillatori, generatori di rumore bianco, filtri… Sono questi i dispositivi con cui Wilson inizia a prendere confidenza durante gli anni del suo PhD. 

Cetus deve il titolo all’omonima costellazione della Balena: visibile nella porzione australe del cielo, la sua forma ad arco riassume l’andamento della composizione, una struttura musicale frutto di un processo evolutivo in cui timbri semplici, combinazioni di texture sonore ed eventi ritmici divengono via via più complessi nel tempo, per poi riassumere relazioni più snelle. Per realizzare il brano, Wilson impiega segnali elettronici incisi su nastro magnetico e modulati attraverso le principali tecniche che contraddistinguono la tape music; miscellanea di improvvisazione e sezioni rigide preregistrare, Cetus prevedeva la fruizione attraverso diversi diffusori sistemati tutt’intorno agli ascoltatori [2]. 

La composizione è prodotta nel 1967, anno in cui il compositore dà alla luce Piano Piece per pianoforte preparato e nastro magnetico, brano elaborato e inciso nello Studio dell’Oberlin College – la prima scuola superiore statunitense ad aver ammesso regolarmente studentesse e persone di colore – dove Wilson diventerà il primo insegnante afrodiscendente di teoria musicale e composizione, ruolo che ricoprirà fino al 1970, anno del suo trasferimento alla Berkeley University. Fortemente voluto da Wilson e sostenuto da una sovvenzione della National Science Foundation, il laboratorio sperimentale dell’Oberlin College ospiterà, dal 1969, sistemi modulari Moog, un modello di Arp e dispositivi per la composizione elettroacustica [3].

Per musicologhe come Danielle Fosler-Lussier [4] o Marion D. Schrock [5], la musica di Wilson racconta e testimonia un complesso esercizio di definizione del sé nel rispetto di multiple tradizioni musicali: vi convergono nuovi media, tradizioni classiche europee così come elementi e stilemi della musica africana e afroamericana, peculiarità che Wilson raccoglierà nella definizione di Heterogeneous Sound Ideal, un fattore chiave nella sua lettura della musica della diaspora. 

Sometimes (1976) è probabilmente la metafora più chiara del tentativo di Wilson di trovar il suo posto nella complessa contemporaneità del mondo. Per nastro magnetico, elettronica e voce, il brano si basa sul canto della tradizione spiritual Sometimes I feel like a motherless child (1870, circa) proposto da Wilson in frammenti o in frasi intere. Nella sua concezione originaria, lo Spiritual testimoniava l’atroce pratica della vendita dei figli degli schiavi; nella lettura del compositore, il brano è scomposto in brevi frasi cantate in concerto e incise su nastro magnetico: le parole I feel like a motherless child si proiettano su rumori e distorsioni in una dimensione astratta, scollata dal contesto e fatta di ostili pluralismi. Le sofferenze della diaspora africana sono così ricostruite in chiave elettronica a rimarcare l’imperituro straniamento e la necessità della comunità nera di riuscire a trovare una collocazione identitaria nel mondo.  

“Ho cercato di ricreare con il mio linguaggio musicale non solo la profonda espressione di un’umanità senza speranza e di desolazione che caratterizza la tradizione degli Spiritual ma anche una reazione a quella stessa desolazione capace di trascendere lo sconforto” [6].

Nato a St. Louis nel 1937, Wilson si avvicina alla musica grazie al padre, tenore nel coro di una delle chiese cittadine, che accompagnerà al pianoforte durante le funzioni religiose. Stimolata dalle attività pedagogiche della Sumner High School – istituto dedicato alla sola comunità nera e rinomato per le sue attenzioni in materia musicale – l’educazione al suono di Wilson passerà inevitabilmente dal jazz. Come ricorda egli stesso in un’intervista del 1977: “Potevi suonare il piano solo se facevi jazz, voglio dire, non potevi fare il Piccolo Lord Fauntleroy… cioè, non potevi suonare musica classica…” [7].

È ai tempi della sua iscrizione alla Washington University che Wilson scopre la sua vocazione e i modelli che avrebbero ispirato la sua musica: accolto nell’orchestra dell’ateneo, comprende il suo destino di compositore attraverso il fascino delle opere di Bartók, Hindemith, Varèse e Stravinskij [8]. Quest’ultimo avrà un posto speciale nell’epoca pre-elettronica di Wilson e getterà le basi per le sue riflessioni sulle organizzazioni del ritmo: è nel lavoro del compositore russo che confesserà di aver percepito, in modo quasi inconscio, alcuni stilemi vicini alla musica ritmica Afro Americana [9]. 

Modulare l’esistenza nella contorta società americana del tempo non doveva essere facile: se le spinte repulsive arrivavano da un sistema costruito per privilegiare i bianchi, anche la comunità nera poteva rendere complesse le scelte di un singolo nel tentativo di rivendicare, costruire e proteggere la sua identità. Affermava Wilson:

 “Non ricordo episodi di razzismo nella mia vita musicale. Ma li ho visti succedere ad altri. […]. Certo, ci sono state delle volte in cui ho realizzato che alcune mie composizioni furono rifiutate solo dopo che si venne a sapere che ero nero. E ho anche incontrato persone che dimostravano di aver avuto pregiudizi sulla mia musica dicendo cose tipo “Non mi aspettavo che la tua musica fosse così”. La black experience può essere davvero diversa” [10].

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Note

[1] http://dream.cs.bath.ac.uk/AvantGardeProject/agp129/Dartmouth.pdf

[2] Olly Wilson, Cetus, http://dream.cs.bath.ac.uk/AvantGardeProject/agp129/Dartmouth.pdf

[3] Erich Burnett, “Composer Olly Wilson, Founding Father of Electronic Music at Obelin, Dies at 80” in https://www.oberlin.edu/news/composer-olly-wilson-founding-father-electronic-music-oberlin-dies-80

[4] D. Fosler-Luissier, “Composing the Mediated Self” in Music on the Move, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2020, pp. 151–179. www.jstor.org/stable/10.3998/mpub.9853855.15

[5] M. D. Schrock, “Aspects of Compositional Style in Four Works by Olly Wilson”, in Black Music Research Journal, Vol. 9, N°1 (Spring 1989), pp. 93-108. https://www.jstor.org/stable/779434z

[6] O. Wilson in D. Fosler-Lussier, p. 166.

[7] O. Wilson in Eileen Southern, Olly Wilson, “Olly Wilson: the Education of a Composer” in The Black Perspective in Music, Vol. 5, N° 1 (Spring 1977), p. 94.

[8] E. Southern, O. Wilson, “Olly Wilson: the Education of a Composer” in The Black Perspective in Music, Vol. 6, N° 1 (Spring 1978), p. 58.

[9] E. Southern, p 91.

[10] O. Wilson in E. Southern, O. Wilson, “Olly Wilson: the Education of a Composer” in The Black Perspective in Music, Vol. 6, N° 1 (Spring 1978), pp. 67-68

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img © Eeviac

* Organizzatrice di suoni, Johann Merrich si occupa di ricerca e sperimentazione elettronica. I suoi progetti in solo ed ensemble – presentati a Santarcangelo Festival (2018) e alla Biennale D’Arte di Venezia (Padiglione Francia, 2017) – sono stati accolti come opening da artisti quali Zu, Teho Teardo, Mouse on Mars, Roedelius ed Evan Parker. Direttore artistico della netlabel electronicgirls, dal 2018  fa parte assieme a eeviac de L’Impero della Luce, duo dedicato alle sonorità dei campi elettromagnetici. Nel 2019 ha pubblicato per Arcana Edizioni il libro “Breve storia della musica elettronica e delle sue protagoniste”. A partire dal mese di maggio 2019, propone per musicaelettronica.it una nuova visione della storia della musica elettronica.

http://johannmerrichmusic.wordpress.com/ | https://soundcloud.com/johann-merrich