di Valentina Bertolani

[Da quando, l’anno scorso, ho proposto questa rubrica, ho vinto una borsa di studio per occuparmi proprio di questi argomenti. [Per maggiori informazioni potete consultare questa pagina e un sito web è in preparazione.] La descrizione della rubrica rimane attuale; vorrei però aggiungere che questo spazio che mi è gentilmente concesso verrà usato per presentare una collezione di riflessioni, più che una riflessione in sé: un diario di bordo di letture teoriche ed esperienze artistiche sull’archivio. La speranza è che la loro frammentarietà possa generare ulteriori riflessioni tra ə lettorə.]

Corpus: “Termine usato nella nomenclatura bibliografica per indicare la riunione di più opere, raccolte e pubblicate con lo scopo di fornire serie ordinate e complete degli scritti di uno o più autori o intorno a determinate materie” (definizione Enciclopedia Online Treccani).

Gli archivi contengono, esprimono o sono uno dei luoghi in cui fisicamente (con il nostro corpo) ci rechiamo per studiare il corpus di un(’)artista. Ma dov’è il “corpo” nel/del corpus? E dov’è il nostro corpo mentre studiamo il corpus?

Ci rifletto attraverso tre esperienze diverse. 

• Thanh Thủy Nguyễn, Performance per riscrivere l’archivio del corpo 

Thanh Thủy Nguyễn ha cominciato a studiare il đàn tranh, uno strumento tradizionale vietnamita della famiglia delle cetre, quando aveva otto anni. In un articolo pubblicato nel 2020, che è il mio riferimento principale in questa sede, Nguyễn esplora in che modo la sua esperienza corporea come strumentista si interseca con la sua esperienza corporea in quanto donna vietnamita. Usando un’espressione mutuata dal coreografo William Forsythe,^[1] il corpo viene visto come un archivio in cui sono contenute le nostre memorie cinetiche.

Nella sua ricerca, Nguyễn esplora questo archivio non solo nelle sue estensioni cinetiche e tecniche, ma anche nelle sue dimensioni sociali:

The repetition of actions that are “naturalized” in the body, which is not only related to our perception, but just as much to the social impact ever since we were born, create a body archive. During the time working on this project, by approaching the body as an instrument for performance, and how they may be shaped through social interaction, I have seen clearer how I have become a Vietnamese-Woman-Female-Musician and many times I have encountered how that body archive could restrain me. (Nguyễn 2020)

Nguyễn ha collaborato con la coreografa svedese Marie Fahlin e, tra il 2012 e 2014, le due hanno creato Vodou vibrations sounds of memories of fields and burdens living in translations and broken bows balancing on plateaus while speaking to one self and scratching the surface of the raft while drifting away (abbreviato in Vodou Vibrations). Si tratta di un pezzo coreografato, multimediale e site-specific per una performer, con proiezioni video e suoni preregistrati.^[2] La coreografia del pezzo ha come obiettivo quello di sfidare i movimenti abituali che rappresentano la conoscenza incarnata in quanto performer di đàn tranh e quella socializzata in quanto donna vietnamita attraverso movimenti dalle modalità più aggressive. 

In Vodou Vibrations, I aimed at disconnecting with the archive of the choreography of gender in traditional music performance. It was a laborious, and sometimes a rather awkward process for me. As a performer who has been trained to play her instrument since childhood, it is hard to think of something which goes outside the embodied knowledge. But the many-layered body that we wished to activate through the choreography allowed me to start developing an identity which, again, was less defined by tradition than by the situation in which I choose to act. (Nguyễn 2020)

Il corpo multi-strato (multi-layered) è un concetto legato al valore della coreografia nell’esplorazione del genere nel gesto:

I argue that it is essential to acknowledge how the human body is multi-layered. Our experience of the body can be understood from the perspectives of the body image and body schema, where the former is related to our perception of the body and the latter to action (Pitron & de Vignemont, 2017, p. 115). While the body schema is referred to as “a system of preconscious, subpersonal processes” (Gallagher & Cole, 1995, 370), the body image on the other hand is “conscious and personal” (De Preester, 2007, 605). The way the body is layered is not only related to our perception, but just as much to the social impact on our bodies, ever since we were born. By approaching the body as an instrument for performance, particular layers, and how they may be shaped through social interaction, can be brought to awareness. (Nguyễn 2019b, 38)

Attraverso questi strati, secondo Fahlin, è possibile muoversi come ci si muove in un archivio:

I think a lot about a many-layered body, and that they exist within oneself, not hierarchically, but as an archive where one can move back and forth between experiences of how one has been, that which is contained within who we are now. Within this archive there are deformations of the body, and maybe that is the only thing that exists. The “what we do” deforms us, or forms us, and through, and in, that body we meet new phases in life which in turn deforms us, so in the end we’re a walking archive. (Nguyễn 2020, Fahlin, 2014, personal conversation).

Se avessi l’occasione di incontrare Nguyễn, queste sarebbero le domande che vorrei farle: I gesti nell’archivio del tuo corpo sono solo tuoi o sono anche delle generazioni precedenti? Davvero si può andare avanti e indietro tra gli strati dell’archivio che compongono il proprio corpo, ovvero si può tornare ai gesti che hai imparato prima di fare questo lavoro di esplorazione sui tuoi gesti? Desideri persino tornare a quei gesti che sembrano averti provocato sofferenza? Come faccio a liberarmi dell’idea che è problematico liberarsi di gesti tradizionali perché sono storia e invece accettare con gioia che ti sei riappropriata del tuo corpo?

• You Nakai, Archi-Choreographies e il nostro sistema di abitudini come archivio personale

You Nakai è un musicista, musicologo, artista, creatore ed editore. La riflessione sugli archivi gioca un ruolo centrale nel suo lavoro sia di musicologo che di artista. Per questo motivo, sono sicura che Nakai verrà nominato anche in futuro in questa rubrica, ad esempio per le sue partiture biodegradabili o per il suo dettagliatissimo lavoro di ricostruzione archivistica su David Tudor, culminato in un recente volume per la Oxford University Press. In questo caso mi soffermo su una pratica, una serie di workshop (potete saperne di più qui) e un corso che Nakai insegna all’Università di Tokyo dal nome Archi-Choreographies, di cui mi ha parlato in una conversazione avvenuta online il 29 giugno 2021. Contrariamente ad altre pratiche coreografiche, “the aim of this workshop was neither to develop nor to learn new movement, but to stop the dance one is already dancing without knowing so” (dal sito di No Collective indicato sopra). “Archi” si riferisce proprio ad “inizio” o “elemento fondamentale”, e si riconnette alla relazione che Nakai ha con l’archivio. In particolare, Archi-Coreographies riguarda l’archivio delle nostre abitudini  (o habits, che è la parola che abbiamo usato nella nostra conversazione in inglese). Habits o abitudini però non è una traduzione soddisfacente del termine giapponese kuse (癖) a cui Nakai si riferisce. A quanto pare, kuse è un termine molto più ampio e include come si gesticola, i tic linguistici, ma non solo. Include ad esempio anche tratti fisici che si sono impressi su di noi: si usa ad esempio il termine neguse (寝癖) per indicare l’impronta che il dormire in un certo letto, in una certa posizione, lascia sui capelli. Cos’è kuse, quindi? Nelle parole di Nakai: “I regard a person’s uniqueness as a network of habits… All of these habits are recordings of past interactions that your body had with the world”, o altrimenti detto: “an embodied archive of a person’s life history”.  Come mi spiega Nakai, tutte queste abitudini funzionano all’interno di un complesso network, quindi se provo a toglierne una poi si fa fatica a pensare o agire con facilità, come se invece quella abitudine la usassimo. Nei corsi che Nakai tiene, quindi, si esplora una coreografia sottrattiva che vuole modificare la coreografia che gli studenti già danzano senza nemmeno saperlo. 

Ovviamente mi sono domandata cosa si mette in quello spazio che si libera a causa dell’abitudine che si decide di sottrarre. La risposta di Nakai è stata:

The act of subtracting works better if it is coupled with the act of overwriting with something else… Because all these habits are functional and allow some sort of fluency of my being in the world, that is why I have kept it… One thing I always tell my students when I do this class is that this dance through subtractions is not something you can present on stage, because the audience wouldn’t know what’s different. But I think the outcome of this kind of choreographic endeavour sticks to you, and you are changed. I kind of regard it as a curse–hopefully a benevolent one, of course. The results of focusing on your own archi-choreography of habits stay with you and – as I say to my students– that’s the consequence of you choosing to take my class [laughs] and going through this experience for the duration of a semester… as I said habits are archives of life experience. 

Secondo Nakai ci sono tre tipi di abitudini: quelle che si sa di avere, quelle che non si sa di avere ma che gli altri sanno che abbiamo, e quelle che né noi né gli altri hanno mai notato ma comunque esistono e sono presenti e di cui ci accorgeremo (forse) più avanti (ad esempio un modo di camminare scorretto i cui effetti si manifesteranno solo fra un paio d’anni, quando questa abitudine verrà riconosciuta). Le pratiche artistiche che agiscono consciamente o inconsciamente sulle abitudini possono essere considerate il livello zero della creatività.  

This zero level is hardly ever recorded as such because it is such a fundamental thing. What gets recorded are the effects of this ground level… I also feel that it is not always the case that the artist or the maker is fully aware of this zero level or can articulate it eloquently because it is so engrained and naturalized as part of the practice that you usually don’t feel the need to render it into language.

Ad ogni modo, anche nell’archivio gli effetti di queste pratiche al livello zero della creatività possono comunque emergere se si dedica molto tempo ad esplorare uno specifico corpus di documenti di unə autorə. Infatti, come sostiene Nakai, “Even if the key itself is not in an archive, you might be able to formulate one by going through the archive”. E questa è una sensazione di cui chiunque abbia lavorato in archivio fa esperienza: arrivare a intuire le pratiche senza che queste possano essere archiviate. 

Domande che vorrei fare a Nakai: Qual è la tua relazione con il concetto di habitus nella sociologia di Bourdieu? Qual è la tua relazione con gli altri casi presentati in questo articolo? Nella nostra conversazione abbiamo parlato anche di Google e dei vari motori di ricerca che hanno accesso alle nostre informazioni online, e in un certo senso conoscono questo livello zero personale e lo usano per venderci cose. E se Google offrisse un servizio agli archivi, vendendo la profilazione fatta su determinatə compositorə? Da musicologo, desidereresti accedere a questa profilazione? 

• Elisabeth Le Guin e Luigi Boccherini. Una musicologia carnale. 

Ormai sono passati quindici anni dall’uscita della monografia della musicologa e violoncellista Elisabeth Le Guin su Luigi Boccherini. Eppure, nell’approccio di Le Guin ci sono aspetti pionieristici e radicali, che ancora attendono una discussione critica nel discorso musicologico.

Nella sua recensione, Suzanne Cusick ha scritto che il libro di Le Guin è

both a tour de force of embodied, historicist criticism illuminating much of Boccherini’s music and a sustained (if sympathetic) critique of musicology’s commitment to the disembodied, transhistorical, and scientistic. Moreover, in her insistent embrace of relationships, embodied knowledges, and the responsive, sympathetic ethos of sensibilité, and in her insistent refusal to admit even the possibility of unitary knowledge, Le Guin has written the most formally and methodologically feminist musicology I have yet read-even though neither ‘feminism’ nor ‘gender’ are even minimally present in its content. (Cusick, 139)

Alcuni aspetti che mostrano affinità con l’esperienza riportata da Nguyễn e Nakai sono anticipati da Le Guin nel seguente passaggio: 

besides unconscious kinesthetic invention and conscious aural deliberation, the composer-performer contends, more or less consciously, with the self-consciousness attendant upon the near inevitability of being seen. […] In terms of compositional process, the visual images created by the physical gestures of playing will tend to be by-products, and not sources, of aural and kinesthetic impulses; but it is important to distinguish between their functional secondariness in the creative process, and their very considerable problematization in latter-day understandings of instrumental music. Our disdain of theatricalization and visualization in instrumental performance runs deep, a legacy of the German idealism that was developing during Boccherini’s own day, and of the powerful notion of absolute music that emerged from it; more even than physical sensation, the notion of visual effect as intrinsic to the instrumental work is likely to seem excessive, even repellent. Yet the fact remains that all experienced performers develop considerable awareness of what they look like in performance, even if only in order to restrain themselves from gestural excess and thereby simulate transparency; and it is also a fact that the visible element of a musical idea will function in varying degrees for the listener-observer, confirming or resisting that idea’s sonic presentation. […] A performance and body-oriented musicology is positively obliged to account for the visible, especially in the case of a composer like Boccherini, who as an Italian of his generation was only minimally under such restraints as we have subsequently invented. (Le Guin, 35)

La somiglianza con Nguyễn è particolarmente esplicita nel quarto capitolo, Virtuosity, Virtuality, Virtue, in cui Le Guin presenta una dettagliatissima analisi delle modalità di esecuzione di alcuni passaggi. Questa analisi molto ravvicinata unisce la conoscenza di LeGuin violoncellista e performer con LeGuin musicologa e storica della musica, in un modo che riecheggia quello di Nguyễn, anche se in maniera culturalmente e socialmente meno radicale. 

La difficoltà di interagire a livello musicologico con compositorə in carne e ossa si palesa in modo paradossale nel quinto capitolo, intitolato A Melancholy Anatomy, che si apre con il racconto della riesumazione del cadavere semi-mummificato di Boccherini operata nel 1993 dall’Università di Pisa per il duecentocinquantenario della nascita del compositore, e della citazione dei punti salienti identificati a seguito di questa strana operazione (sembrerebbe) celebrativa. Come descritto da Cusick nella sua recensione del libro, il capitolo “can seem like a dark satire both of Le Guin’s own insistence on such relationships and of musicology’s fascination with the physical and aurally meaningful traces (manuscripts, scores, treatises, instruments) the dead leave behind” (Cusick, 144).

Domande che vorrei fare a Le Guin: che differenza c’è tra corpo (body) e carne (flesh)? E di conseguenza che differenza c’è tra conoscenza incorporata (embodied) e incarnata (carnal)? Cosa è cambiato negli ultimi quindici anni nel discorso musicologico sul corpo e sul corpus degli archivi? Cosa hai pensato la prima volta che hai saputo che Boccherini era stato riesumato per studiarlo nel duecentocinquantenario della nascita?

In quale modo queste letture e queste riflessioni ci servono per (ri)pensare l’archivio musicale?

Questi lavori mi hanno portata a riflettere su due questioni, una che riguarda il corpus e una che riguarda il proprio corpo. Innanzitutto, i tre esempi mostrano (come tanti altri d’altronde) l’importanza della pratica e la necessità di trovare un modo per mostrare il corpo nel/del corpus. Nella mia esperienza di studio dei collettivi di improvvisazione, grande parte della conoscenza è affidata alla pratica e mantenuta attraverso memorie muscolari e orali che allo stato attuale fanno fatica a trovare un luogo all’interno dell’archivio e invece si rivelano necessarie per la conservazione delle opere. Inoltre, lungi dal desiderare di imbalsamare o mummificare i corpi də creatorə, è però importante trovare un modo per ricordare, anche all’interno dell’archivio, che le esperienze speciali che quei corpi hanno vissuto, in virtù della loro storia (come ci spiega Nakai), in virtù del loro genere (come ci spiega Nguyễn) e in virtù dell’estetica e del sentimento del loro tempo (come ci spiega Le Guin), li hanno segnati nella loro unicità e nella loro realtà. Non sono corpi neutri, ma corpi razializzati, genderizzati, abilizzati, stranierizzati e così via. È bene chiederci se il corpus del corpo Giacinto Scelsi o il corpus del corpo Michiko Hirayama possano essere archiviati nello stesso modo o richiedano accortezze diverse. Lo stesso vale per il corpus creato dal corpo Luciano Berio e quello creato da Cathy Berberian, giusto per fare un altro esempio. Non ho una risposta a questa domanda, ma desidero esplorarla.

Il secondo punto riguarda il nostro corpo di ricercatorə all’interno di queste collezioni. Come Nakai ci insegna, siamo noi stessi archivi di abitudini interiorizzate. Possiamo disarchiviarci, per lavorare meglio dentro un archivio? Possiamo disarchiviarci, per archiviare meglio? Possiamo disimparare come archiviare e progettare/immaginare nuovi modi di archiviazione migliori? Rispettosi della storia e del presente, per un futuro con meno tensioni e più soluzioni? Come si può fare?

Nelle prossime settimane, per la prima volta dall’inizio dell’epidemia di Covid, potrò lavorare in archivio e sono già emozionata. Come posso sedermi al tavolino che mi daranno, scorrere le carte e allo stesso tempo provare ad interagire diversamente? 

RIFERIMENTI

Cusick, Suzanne. 2007. “Review of Boccherini’s Body: An Essay in Carnal Musicology by Elisabeth Le Guin.” Current Musicology 84: 139–146.

Le Guin, Elisabeth. 2005. Boccherini’s Body: An Essay in Carnal Musicology, University of California Press.

Nakai, You. 2021. Reminded by the Instruments. David Tudor’s Music. Oxford: Oxford University Press. 

Nguyễn, Thanh Thủy, 2020, “Rewriting the body archive through performance”, Echo “Archives” 1, Matt Wright, ed., https://echo.orpheusinstituut.be/article/rewriting-the-body-archive-through-performance   

———, 2019a, ‘The Choreography of Gender in Traditional Vietnamese Music‘, Research Catalogue https://www.researchcatalogue.net/view/55919/461815/0/0 [accessed 04/09/2021]

———, 2019b, The Choreography of Gender in Traditional Vietnamese Music. PhD dissertation, Malmö Faculty of Fine and Performing Arts, Lund University.

SITOGRAFIA

Nakai You and No Collective: http://nocollective.com/p.html

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^[1] Consiglio di vedere il documentario “The Body as Archive” diretto da Michael Maurissens, ispirato dalle problematiche di conservazione del lavoro di William Forsythe e che esplora il significato della conoscenza incarnata nella danza: https://vimeo.com/ondemand/thebodyasarchive.

^[2] Sempre sul lavoro fatto assieme da Nguyễn e Fahlin, consiglio di approfondire con questo report sul rapporto tra corpo e strumento, tra corpo e conoscenza incarnata: Nguyen Thanh Thuy, ‘The Choreography of Gender in Traditional Vietnamese Music‘, Research Catalogue (2019) https://www.researchcatalogue.net/view/55919/461815/0/0 [ultimo accesso, 04/09/2021]